Fedrujemy: Czy teatr potrzebuje gier wideo? (1)

Zgodnie z obietnicą – zaczynamy prezentować dzisiaj przedruki tekstów ze specjalnego numeru Gazety Teatralnej „Didaskalia” (www.didaskalia.pl), w którym dużą część zajmowała dyskusja w sprawie relacji między teatrem a interaktywnym wideo. W „Jawnych snach” przedstawimy tylko część tego, co można znaleźć w „Didaskaliach”. Największym rarytasem numeru jest pewnie dyskusja między częścią rodzącego się wówczas (chyba można tak powiedzieć, prawda, Olafie?) zespołu Jawnych Snów a trzema wybitnymi polskimi reżyserami teatralnymi: Janem Klatą, Pawłem Passinim i Wiktorem Rubinem. Jeśli ktoś nie miał w ręku 99-go numeru „Didaskaliów”, a chciałby zobaczyć, jak przebiegała owa burzliwa rozmowa (przy redakcji staraliśmy się prawie niczego nie cenzurować…) – może zajrzeć na stronę księgarni Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, gdzie można się zaopatrzyć w numery archiwalne pisma. Dziś natomiast – trochę o tym, dlaczego granie jest obłędem godnym zadziwienia i jak na hasło „Jawne Sny” zareagowałby św. Augustyn z Hippony.

Ale do rzeczy – jako że tekst „Czy teatr potrzebuje gier wideo” jest bardzo długi, postanowiliśmy podzielić go na części; jedna z nich będzie dotyczyła gry, o której staramy się teraz na łamach(?) Jawnych Snów dużo mówić, czyli „Fatale” – ale jako że tekst stara się mieć swoją logikę, postanowiliśmy nie wycinać fragmentu o „Fatale” z kontekstu i zaprezentować całość. Zatem: „Fatale” dopiero w trzecim odcinku. Jako osobisty przypis do tekstu dodam, że rodził się bardzo długo, a redakcja „Didaskaliów” zawdzięcza mu chyba najgłupsze w swojej historii usprawiedliwienie autora, dlaczego się spóźnia z artykułem – otóż spalił mu się dysk twardy i przepadły mu wszystkie zachowane stany gry. Taka specyfika tematu.

Czy teatr potrzebuje gier wideo? (1)

W trzeciej księdze Wyznań św. Augustyn przedstawia rzadko już braną poważnie, a bardzo ciekawą krytykę teatru. Opisuje tam najbarwniejszy okres swojego życia, czyli pobyt w Kartaginie, w czasie którego jedną z jego ulubionych rozrywek było wybieranie się na przedstawienia. Kiedy sam siebie pyta o powód, dla którego teatr był dla niego tak interesujący, odpowiedź jest prosta: na spektakle chodził, żeby się smucić – a można tu pewnie pójść dalej i powiedzieć, że w ogóle robi się to po to, by odczuwać silne emocje, które życie mu w danym momencie zapewnia w mniejszym stopniu. „Czyż to nie obłęd godny zadziwienia?” – pyta Augustyn. Czasem widz cierpi wraz z postaciami scenicznymi, a jeszcze częściej im współczuje, co na pierwszy rzut jest przejawem miłosierdzia, ale – i tu pada pytanie kluczowe – „Jakież jednak może być miłosierdzie w odniesieniu do fikcji rozgrywającej się na scenie?”. Odpowiedź, której udziela Augustyn, jest niezbyt pochlebna dla teatru. Punktem dojścia takiej sztucznej empatii jest dla niego niemożliwy do realizacji i przesycony obłudą paradoks „nieżyczliwej życzliwości”, w ramach której „mógłby człowiek, który prawdziwie i szczerze się lituje, pragnąć istnienia nieszczęśliwych, aby miał się nad kim litować”. To byłoby wyjątkowo perfidne, a zatem litość w tym przypadku na pewno nie może, zdaniem Augustyna, być prawdziwa i szczera.

Św. Augustyn. Biskup. Filozof. Doktor Kościoła. Rozsądny krytyk gier wideo.

Na pierwszy rzut oka Augustyn opisuje bardzo prosty, czysto emocjonalny odbiór spektaklu teatralnego, w którym liczą się tylko wzruszenia dostarczane przez fabułę i losy postaci. Warto jednak zwrócić uwagę, że choć z początku pisze głównie o smutku, szybko przechodzi do współczucia. To już nie tyle prosta reakcja widza na wydarzenia ukazywane na scenie, co jego odpowiedź, skierowana z powrotem ku scenie. Augustyna niepokoi ta dwustronność relacji postaci-widownia, bo zwracając się w ten sposób ku postaciom, sam robi krok w kierunku świata pozoru budowanego na scenie, a może nawet w niego wchodzi. Spektakl dotyka go na tyle, że i on chce dotknąć spektaklu. Wybierając się do teatru, młody Augustyn zanurzał się w rzeczywistości symulowanej, ale kuszącej swoją namacalnością i domagającej się reakcji.

Na tym przecież polega cała perfidia teatru, który zawsze dzieje się tu i teraz, w tej samej przestrzeni, w której znajduje się widownia. Na scenie widać ciała prawdziwych ludzi, poruszające się między przedmiotami tak samo realnymi, jak oparcie fotela widza. W przeciwieństwie do wielu innych form fikcji, jasno oddzielających się od odbiorcy barierą zapisanego dawno temu słowa albo ekranu, na którym niczego nie można zmienić, teatr stawia bariery wyłącznie konwencjonalne – bo przecież tylko konwencja nie pozwala w niektórych spektaklach podejść do aktora i go zagadnąć, albo sprawdzić, czy stojąca kilka metrów od nas na scenie kanapa jest rzeczywiście tak miękka, jak wygląda. Odbiorca, nawet jeśli postanawia pozostać bierny, i tak wkracza świat budowany przez teatr i w nim uczestniczy.

Dlaczego w tekście mającym się zajmować relacją pomiędzy teatrem a grami wideo tyle czasu poświęcam atakowi na teatr z przełomu III i IV w. n. e.? Bo opisywane przez Augustyna zjawisko doskonale oddaje również sposób funkcjonowania gry wideo, która buduje sztuczne światy i skłania odbiorcę-gracza do tego, żeby angażował się w ich funkcjonowanie. Zarówno w teatrze, jak i w grach, najbardziej podstawowym mechanizmem działania jest zbudowanie lub wyznaczenie dynamicznie zmieniającej się przestrzeni, funkcjonującej na innych prawach niż przestrzeń poza sceną (w najszerszym tego słowa znaczeniu) lub grą – i umieszczenie w niej zarówno tego, co jest przedmiotem widowiska, jak i samego odbiorcy. Trudno znaleźć inną formę sztuki (idąc za Henrym Jenkinsem i jego artykułem „Art Form for the Digital Age”, polski przekład w „Didaskaliach” nr 99, gry wideo również zaliczam do sztuk), która działałaby na podobnej zasadzie. Najbardziej zbliża się do niej architektura (której głównym zadaniem jest sytuowanie ciała odbiorcy w przestrzeni), ale opiera się ona na przestrzeniach nieruchomych, podczas gdy teatr i gra podkreślają zmianę w czasie. Okazuje się więc, że gry wideo i teatr są, może paradoksalnie, bardzo blisko ze sobą spokrewnione.

Czyż to nie obłęd godny zadziwienia?

Waga przestrzeni w teatrze jest bardzo dobrze widoczna przy inscenizacji dramatu, który w swojej podstawowej formie składa się przecież z tekstu, nieistniejącego w przestrzeni (choć mogącego ją wyznaczać). Zadaniem reżysera, scenografa i aktorów jest coś, co można by określić jako „uprzestrzennienie” tekstu – stworzenie miejsca, w którym mógłby wybrzmieć jako jeden ze składników większej całości. W spektaklu to nie przestrzeń jest podporządkowana tekstowi, ale tekst staje się jednym z wielu elementów scenicznej przestrzeni, opisując ją, organizując i objaśniając.

W grze wideo wyrastającej z tekstu pisanego, a więc np. w adaptacji powieści, rzeczy mają się bardzo podobnie. Najlepiej można owo podobieństwo prześledzić na przykładzie rzadkich, ale jednak istniejących komputerowych adaptacji dramatu. Tu chciałbym odwołać się do dwóch gier. Pierwsza, The Tempest (1997), autorstwa Grahama Nelsona, to wersja Burzy Shakespeare’a stworzona w konwencji interactive fiction (IF) – czyli pozbawionej grafiki, składającej się tylko z tekstu gry, w której gracz wydaje postaci za polecenia pisząc proste zdania w trybie rozkazującym, a potem czyta opis rezultatów swoich działań. Druga, Fatale. Exploring Salome belgijskiej firmy Tale of Tales, to adaptacja Salome Oscara Wilde’a sytuująca się na przeciwnym biegunie, bo prawie nie operująca słowem, a koncentrująca się na obrazie i dźwięku, których w The Tempest nie ma wcale.

Jedna odpowiedź do “Fedrujemy: Czy teatr potrzebuje gier wideo? (1)

  1. Olaf Szewczyk

    @Paweł
    „Największym rarytasem numeru jest pewnie dyskusja między częścią rodzącego się wówczas (chyba można tak powiedzieć, prawda, Olafie?) zespołu Jawnych Snów a (…)”

    Myślę, że nie tylko można – wręcz trzeba powiedzieć to głośno: tak się wykuwa Historię! :)

    Odpowiedz

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *