Eric Parker (Robert Pattinson), bohater „Cosmopolis” Davida Cronenberga, większość życia spędza w swojej oszałamiającej limuzynie przemierzającej ulice Miasta (Toronto udające Manhattan), do której idealnie pasują określenia limuzyn zawarte w „Wadzie ukrytej” Thomasa Pynchona: „Płynnie Ruszające z Miejsca” czy „Bezproblemowo Włączające się do Ruchu”. Mimo iż samochód został przedłużony – o czym zostajemy poinformowani ze wszystkimi szczegółami technicznymi – Parker zadaje w pewnym momencie pytanie o pojazd równy długości ulicy. W tym szaleństwie jest (niebezpieczna) metoda: w opowiadaniu „O ścisłości w nauce” Jorge L. Borgesa czytamy o „Mapie Cesarstwa, która posiadała Rozmiar Cesarstwa i pokrywała się z nim w każdym Punkcie”. U Borgesa Mapa zostaje uznana przez Następne Pokolenia za nieużyteczną, a jej ruiny zachowały się tylko na Pustyniach Zachodu, „zamieszkałe przez Zwierzęta i przez Żebraków”. Jak zauważa Jean Baudrillard, „to szczątki rzeczywistości, a nie mapy, przetrwały tu i tam, na pustyniach, które nie należą już jednak do Cesarstwa, lecz do nas. Oto pustynia rzeczywistości samej„. W „Cosmopolis” szczątki rzeczywistości znajdują się na obrzeżach miasta: Parker wyrusza w swą odyseję… by się ostrzyc – w starym zakładzie fryzjerskim, do którego chodził także jego ojciec. Gdy się zresztą dokładniej przyjrzeć, to po prawej stronie drzwi do owego zakładu wisi plakat „Niebezpiecznej metody”, poprzedniego filmu Cronenberga. Pustkowie, gdzie brakuje tego, co rzeczywiste.

Rozmowa ze starym fryzjerem (George Touliatos) ma w sobie coś ze spotkania Neo z wróżką w pierwszym „Matriksie” – o ile jednak ta, co oczywiste, mówiła (w kuchni) o przyszłości, mężczyzna odwołuje się wyłącznie do przeszłości. Scena utrzymana w estetyce retro/vintage to wyraz melancholii za utraconym oryginałem. Bohater, jak w klasycznym westernie, wyjdzie z salonu w połowie strzyżenia (prześcieradło za kołnierzem) uzbrojony w archaiczny rewolwer. Moment, kiedy Parker próbuje go uruchomić, powtarzając hasło, pokazuje wzruszającą niekompatybilność z analogowym światem, ale i stanowić może odniesienie do finałowego pytania, jakie pada w „eXistenZ” Cronenberga: „Czy wciąż jesteśmy w grze?„. „eXistenZ” i „Matrix” miały premierę w roku 1999 (O roku ów!): kontynuacje tego drugiego niestety znamy. „Cosmopolis” wydaje się być udanym sequelem niedocenianego „eXistenZ”. W tym ostatnim obcowaliśmy jeszcze ze zdziwieniem, iż „rzeczywistość nie istnieje”. Najnowszy film Cronenberga to dyskusja ex post lub – cytując po raz kolejny Baudrillarda – „tuż przed końcem”. Wszystko jest już ustalone, choć, jak mówi jeden z rozmówców Parkera, „nie wiadomo, o co w tym wszystkim chodzi”. Za oknami doskonale wyciszonej limuzyny (wyciszonej korkiem, ale kuloodporna osłona osłabiła jego właściwości „jednak już sama obecność korka jest kojąca”) niczym na ekranach monitorów HD obserwujemy „rzeczywistość”. Nie-realność tych wygłuszonych obrazów przypomina scenę obserwowania miasta z okien samochodu przez bohaterów „Matriksa”. Nachalna tylna projekcja w samochodowej scenie „Pulp Fiction” jest puszczeniem oka do widza, ale status tego, co za oknami w „Cosmopolis” nie interesuje nas. Who cares? Zespół Porcupine Tree (pozdrowienia dla Łukasza Orbitowskiego!), promując płytę „Fear of the Blank Planet„, będącą koncept albumem przedstawiającym punkt widzenia współczesnego dzieciaka żyjącego w dużym mieście, zapowiadał ją następująco:

21st century cocktail of MTV, sex, prescription drugs, video games, the internet, terminal boredom and subsequent escape.

Opis ów pasuje do sytuacji bohatera filmu Cronenberga, zwłaszcza, iż żadna z postaci nie podaje w nim swojego prawdziwego wieku (np. osoby „starsze” mają tam zawsze 41 lat). Do tego należałoby dodać melancholię, refleksje o cyberkapitale („widmo kapitalizmu krąży nad światem”), obsesję/pragnienie śmierci (asymetryczna prostata!) i, paradoksalnie (bohaterowie nieustannie rozmawiają) lęk przed racjonalizmem – z okazji przyjazdu po Polski Billa Laswella należałoby zacytować motto jego wytwórni Axiom: ODRZUĆ RACJONALNE MYŚLI.

Pozostaje gra resztkami, co dobrze oddaje scenografia mieszkania, gdzie rozgrywa się ostatnia scena filmu. W jednym z pomieszczeń widzimy stos starych pecetów (dyskretny urok tautologii) – w przeciwieństwie do słów Viji Kinsky (Samantha Morton, pamiętna Agata i Maria w „Raporcie Mniejszości” i „Kodeksie 46”) o współczesnych komputerach rozpływających się w otoczeniu i tracących archaiczne myszki oraz klawiatury, a nawet, będące już passé, określenie „komputer”. W rozmowie z Benno Levinem (Paul Giamatti) Parker słyszy radę o zwracaniu uwagi na nieciągłości systemu, jego zachwiania i przerwy – to bliskie temu, co pisał przywoływany przeze mnie Baurdillard. Z jedną różnicą: Levin wypowiada się z perspektywy osoby chcącej z powrotem być podłączoną do systemu –subtelna różnica w zestawieniu z postawą autora „Symulakrów i symulacji”. Odłączenie od systemu/sieci. Pytanie tylko, co to znaczy?
„Cosmopolis” w warstwie formalnej czerpie energię z większości współczesnych, nowoczesnych seriali: ograniczona liczba lokacji, półzbliżenia, obfite dialogi oraz otwarte zakończenie. W przeciwieństwie jednak do naszych barokowych tasiemców jego fabuła nie dałaby się zawrzeć w kolejnych seriach i sezonach. W tym zresztą widzę siłę kina: circa dwugodzinny wirus/trujący kwiat (vide wywiad z twórcą gry „Datura”, Michałem Staniszewskim), mający „zmusić ludzi do myślenia” („Cosmopolis”). Ale o tym więcej w NASTĘPNYM ODCINKU. Tu mamy swoisty cliffhanger spuentowany dziełem Marka Rothko. Trudno o lepszy ostatni OBRAZ:

Rothko says that his pictures have two characteristics: either they dilate and then open up in all directions, or they contract and then close up precipitately on all sides. Between these two poles lies everything he has to say.